Cinco discos que revolucionaron el Rock
Saludos a todos, debuto en este webzine con un artículo muy especial para mí. Muchas de estas joyas no fueron comprendidas en su época, pero el tiempo las ha puesto en su justo sitio. Al final han creado escuela, siendo alabadas por músicos, críticos, melómanos y buena parte del público general. Estos discos son historia pura de la música y nada hubiera sido igual sin ellos. Si no los tienes y te gusta el rock los puedes comprar a ciegas porque, te gusten o no, son imprescindibles en cualquier colección melómana. Se trata de discos que han dejado un legado histórico y han cambiado la perspectiva de la música desde ellos en adelante, y que han sido capaces de hacer cosas que antes nadie había hecho. Ahí es nada.
He hecho una selección que abarca diferentes épocas y estilos. Aquí hay algo para todos. He intentado añadir datos adicionales con lo que la reseña cuenta en parte la historia del rock, desde el rock ‘n’ roll clásico hasta las grandes rupturas con lo anterior que suponen el punk y el grunge. Espero que os guste.
Hablaré de los debuts de The Velvet Underground (rock experimental, 1967), Black Sabbath (metal, 1970), The Ramones (punk, 1976), Pixies (rock alternativo, 1988) y el Loveless de My Bloody Valentine, su segundo disco (shoegaze, 1991). Para mayor comprensión de la evolución del rock a lo largo de los años seguiré un orden cronológico con estos ejemplos de discos clásicos.
Sin más, vamos a ello:
THE VELVET UNDERGROUND & NICO – THE VELVET UNDERGROUND & NICO (1967)
Abanderados por Andy Warhol, estrella indiscutible del pop art, autor también del plátano fálico que embellece su portada. Alguien de la talla musical de Brian Eno, del que ya hablaré en otro momento, llegó a decir de ellos que «el primer álbum de The Velvet Underground apenas vendió copias, pero todo el mundo que lo compró formó un grupo». Quizá The Velvet Underground son la banda más influyente de la historia del rock. Palabras mayores, sujetas a discusión.
Y es que este disco invitaba a crear, mostraba que hacer algo distinto era (y es) posible. Un estallido de creatividad sin precedentes en la historia de la música popular. Y eso que 1967 fue un año fructífero para el rock:
– Los Beatles lanzan el Sgt. Pepper’s Lonely Club Band en un intento de Paul McCartney por superar el Pet Sounds de los Beach Boys (otro trabajo del que hablar). Sgt. Peppers es el primer intento de disco conceptual, una contribución decisiva a la popularización de la psicodelia, aparecen el uso del sitar y la popularización de las influencias de la música índia, existe una popularización en el rock de elementos provenientes de la música clásica convencional, complejidad instrumental, enorme trabajo de producción… Sigue la senda de los Beatles del Rubber Soul y Revolver de dejar de hacer (muy buenas) canciones pop para quinceañeras y dotar a su música de más profundidad (influenciados, entre otros, por la figura de Bob Dylan; queda pendiente saber si la experimentación con drogas tuvo algo que ver).
– The Doors lanzan su clásico debut: psicodelia oscura, letras cuidadas y la figura explosiva de Jim Morrison. Break On Through (To the Other Side), Light My Fire y The End son ya canciones icónicas ya no del rock sino de la cultura popular (recordemos su aparición en Apocalypse Now o en los Simpson).
– Jimi Hendrix debuta por todo lo alto, revoluciona el mundo de la guitarra eléctrica influenciando a multitud de músicos e introduciendo en el rock conceptos como el uso intensivo de feedback y la distorsión, el noise, la aplicación creativa del wah-wah, improvisaciones brillantes… todo ello sin perder el aroma del blues.
– Los Rolling Stones lanzan Their Satanic Majesties Request, que no es de sus discos más recordados pero es su disco psicodélico que ayuda también, como lo hicieron los Beatles, a popularizar dicho movimiento entre las masas. Antes lanzan ese mismo año Between the Buttons, clásico de sus inicios.
– Podríamos seguir: debut de Leonard Cohen (cantautor que dota de una profunda dimensión a sus letras), Forever Changes de Love (psicodelia), debut de Pink Floyd (psicodelia), debut de Captain Beefheart & the Magic Band (blues rock), The Kinks y Something Else (pop rock), Surrealistic Pillow de Jefferson Airplane (psicodelia), Days of Future Passed de Moody Blues (proto-rock progresivo), Younger Than Yesterday de The Byrds (folk rock), John Wesley Harding de Bob Dylan (cantautor, folk rock), Disraeli Gears de Cream (con Eric Clapton, otra revolución de la guitarra y la dureza en el rock), tercer disco de los Who (mod, pop rock), segundo disco de The Mother’s of Invention (grupo del inimitable Frank Zappa)…
Todos clásicos por derecho propio, y muchos de ellos vanguardistas. El rock estaba eclosionado, mutando, volviéndose complejo y culto. También la psicodelia (precedente del rock progresivo), como hemos visto irrumpía con fuerza y con ella las estructuras se volvían complejas, se hacía un énfasis mayor en lo instrumental y en la innovación, las letras se volvían más extrañas, etc. Brian Wilson de los Beach Boys en Pet Sounds había trazado un camino a seguir, obsesionado por el virtuosismo compositivo, la melodía y la perfección en el sonido. Y en eso que llegan The Velvet Underground y rompen con todo. Toman otro camino. Crean sus propias reglas.
The Velvet Underground se encuentran entre las primeros grupos en concebir de forma extrema el rock como arte creativa, y no un producto comercial que vender. Como consecuencia, ellos estaban también entre los primeros grupos en no prestar atención a las charts musicales.
Los Velvet Underground eran anticomerciales: tenían un sonido lento, triste, repetitivo, monótono, hasta pretendidamente aburrido. Ellos no eran buenos melodistas tampoco (no eran Brian Wilson, ni ninguno de los seguidores del Merseybeat que dominaba los medios, más bien son su antítesis): si cogen un riff y un groove, te aburrirán con él repitiéndolo; algunas de las canciones ni siquiera tienen melodías discernibles. Su cantante tiene una voz, ronca, fría y sin emoción. Tampoco son virtuosos instrumentales. Pero hacen, paradójicamente, de todo ello una virtud. Demuestran que el mundo del rock ‘n’ roll no solo puede ser sucio: puede ser malvado y cruel también. El estilo de la Velvet en este disco es limitado pero sólido: terroríficas, drásticamente lentas canciones con riffs simples que se repiten eternamente, la monotonía parece ser una de sus señas de identidad, que están cantadas por voces drásticamente lentas con entonaciones repetidas sin fin; no obstante hay que decir que algunas de las piezas tienen bellas melodías: Sunday Morning, Femme Fatale o All Tomorrow’s Parties que suponen un alivio temporal al caos que se está desatando. Casi todas las canciones están construidas en los mismos tres acordes de guitarra y un tempo 4/4, la complejidad de su sonido no nace aquí. Parte del sonido del disco puede verse como una hermandad entre el sonido de la música de cabaret alemana con los cantos espirituales indios aderezados por influencias de la música clásica contemporánea más estridente. Un sonido hipnótico, salvaje, y a la vez exigente para el oyente. Por otra parte, nadie antes se atrevió a tratar tales temas como la adicción a la heroína, el sadomasoquimo o la homosexualidad de forma tan abierta y artística, decadente y marginal, como lo hizo Lou Reed en este disco. Música y letras imbuidas por la atmósfera opresiva del expresionismo germánico y el existencialismo francés que evocan una visión dantesca con influencias de De Sade y Baudelaire. Fueron los grandes poetas de la metrópolis, su poesía trata de la degradación de la vida moderna, de la desesperación existencial de la soledad crónica y de la violencia, física y moral compartida por una entera población de modernos perdedores.
En 1965 Andy Warhol se convirtió en su manager y sugirió que usarán en algunas canciones a la cantante de origen germano Nico, gran contrapunto en su debut a la voz de Lou Reed y que contribuye en parte a aliviar la atmósfera opresiva del grupo. Warhol ayudó al grupo a encontrar discográfica y dio a los Velvets libertad sobre el sonido que crearan, algo fundamental en su aportación, como veremos.
Los Velvets son principalmente la unión de Lou Reed, guitarra y cantante, que había estudiado poesía y participado anteriormente en algunos grupos de garage rock; con John Cale, bohemio e inteligente multinstrumentista con formación en música clásica de carácter experimental. La carrera posterior en solitario de Lou Reed, pisando diferentes estilos y con sus reconocidas letras, habla por sí sola, pero esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión. Simplísticamente el sonido de los primeros Velvets puede verse como la alineación de la sensibilidad oscura y decadente de Lou Reed, proto-punk rocker que toma una multitud de influencias: algo de la música del Este, algo del cabaret germano, algo de la actitud del garage-rock, y, sobretodo, la poesía beat de Bob Dylan y su estilo al cantar (además era aficionado a Ornette Coleman, John Coltrane, Don Cherry, Albert Ayler…); ello se junta con la faceta experimental de John Cale, multinsturmentista (su viola y su piano añaden muchísimo al sonido del disco) que trae a la música rock cosas de los futuristas, del ruidismo, minimalismo, avant-garde… introduce en el mundo del rock métodos compositivos y concepciones de la música completamente distintos.
Pero el sonido de este disco también se ve fuertemente influido por los otros integrantes: ya hemos comentado el contrapunto, variedad y carácter más accesible que suponen las canciones cantadas por Nico que añade a la vez un toque extraño y germanico; Sterling Morrison, guitarra, contraparte con su estilo sincopado y más melódico al estilo de guitarra más improvisado y experimental de Lou Reed (digamos que aporta el toque rock ‘n’ roll), y Moe Tucker a la batería, con un estilo primitivo y minimalista y sin (apenas) uso de platillos, cuyo estilo para algunos supone una influencia de la bateria en el punk. Moe Tucker toca la batería con histeria, desesperación y obsesividad, pero también de forma sutilmente exótica, marcial, imitando la percusión africana y los gongs orientales, supliendo, junto a los teclados y la viola de Cale, una base constantemente repetitiva que es quizá la más revolucionaria innovación de este disco.
El disco se abre con la plácida Sunday Morning que, con su tono de ensueño, no nos prepara para la tormenta que se desatará después. Espera… ¿alguien dijo inspiración para el dream pop?
La cosa estalla con la oscura Waiting for My Man, que podríamos traducir por «esperando a mi camello» ya que narra los esfuerzos de un yonki por conseguir heroína. Un boogie percusivo que ha llegado a estar descrito como proto-punk (no en vano fue versionada por The Stooges). Su estilo instrumental repetitivo, recargado y minimalista introduce el drone en el catálogo de artilugios a disposición de la Velvet, uno que usarían con frecuencia.
Para relajar el ambiente entra Nico en Femme Fatal, pero el alivio solo es temporal ya que después viene Venus In Furs, mi favorita, con su drone de cuerdas y su hedonista sonido claramente oriental, cuya letra trata de sadomasoquismo y bondage. La repetición como instrumento creativo y el enlace entre lo narrado y la forma musical.
Run Run Run, que una vez más añade variedad al disco al mostrar otra faceta de la Velvet, es otra canción sobre el abuso de drogas y tiene un solo de guitarra atonal y repetitivo de Lou Reed muy particular que merece la pena escuchar con detenimiento.
Nuevamente Nico acude al rescate para aliviar el ambiente con All Tomorrow’s Parties, canción sobre la gente que pululaba en The Factory de Andy Warhol. De nuevo simplicidad y uso creativo de la repetición.
Heroin, otra canción sobre drogas, tiene un inicio lento que culmina en un fabuloso uso del crescendo ruidoso, fórmula que repite. Música desnuda de harmonía, empleando un tom tom tribal.
There She Goes podría haber entrado en uno de los discos de la carrera posterior de Lou Reed y fue versionada por R.E.M. como cara-B de su primer single, Radio Free Europe, toda una declaración de intenciones.
Vuelve la placidez con Nico en I’ll Be Your Mirror, pero nuevamente es la introducción a la pesadilla contenida en The Black Angel’s Death Song, con sus cuerdas estridentes y repetitivas; personalmente veo aquí cosas que me recuerdan a lo que posteriormente harían Godspeed You! Black Emperor (post-rock) en los 90.
El disco culmina con European Son, la canción más larga del disco, con siete minutos y medio, que es vista como la precursora de Sister Ray, una improvisación de 17 (!) minutos contenida en su siguiente álbum (ya sin Nico). Noise, drone, distorsión, feedback, caos y orgía musical, hostilidad hacia el oyente, influencias del free jazz de Ornette Coleman, pomposidad, falta de miedo a ser pretenciosos, música tribal disonante… Todo aquí, en un broche final bastante difícil de digerir y asimilar.
Otro elemento que la Velvet introduce es el wall of sound (muro de sonido), creado por Phil Spector, influencia confesa de los mismos (el productor del que hablaremos al tratar los Ramones), muralla sónica en la que los instrumentos se confunden en una masa uniforme. Notemos que el uso del wall of sound por Phil Spector en singles de la era clásica del rock’n’roll es notoriamente distinto al uso oscuro y «desagradable» empleado por la Velvet. El white noise empleado de forma creativa.
Hay que destacar que muchas de las cosas que he comentado resultan completamente rompedoras en 1967 (y de hecho el disco hubiese sido rompedor hasta de haber salido hoy). Su estilo nihilista, independiente y subversivo, prefigura el ethos del punk y el post-punk. Y en un año en el que el rock se hacía complejo sin perder la melodía ellos apuestan en cambio por una apuesta rupturista con todo, con una aparente simplicidad minimalista, un sonido oscuro con unas letras turbias y la incorporación al rock de la música clásica contemporánea más estridente. Son iconos del punk y la música alternativa y sientan las bases del art rock y el noise rock, y prácticamente cualquier grupo posterior de avant-garde en un contexto de rock bebe de ellos o utiliza elementos que ellos introdujeron.
BLACK SABBATH – BLACK SABBATH (1970)
La primera mención a la palabra heavy metal aparece en la letra de la canción Born To Be Wild de Steppenwolf (1968). Y muchos ven en Helter Skelter de los Beatles (1968 también) como proto-heavy metal. Posiblemente, dentro del mainstream, Cream (también finales de los 60) fueran el grupo más duro del momento, con un joven Eric Clapton interpretando su particular versión de un blues psicodélico con unas guitarras inéditas hasta el momento por su crudeza y volumen.
Pero se suelen citar tres grupos como padres del metal: en orden cronológico de debut, Led Zeppelin, Black Sabbath y Deep Purple. La opinión personal del que aquí suscribe es que fueron Black Sabbath unilateralmente los que crearon el metal. Led Zeppelin serían más bien un hard rock que en realidad es un blues sucio, potente y muy sexual. Deep Purple por su parte también serían un hard rock complejo, virtuoso, y rápido en ocasiones. Black Sabbath instrumentalmente no pueden competir con ellos (pese al innegable talento de Tony Iommy a la guitarra creando riffs memorables): no son virtuosos, ni falta que les hace, lo compensan con un sonido que es completamente nuevo para la época y que influenciará a miles de grupos. Ello no obsta para que Led Zeppelin y Deep Purple fueran una influencia para grupos posteriores de metal, pero no los considero metal propiamente dicho. Esto es una opinión muy personal y subjetiva, sujeta a debate.
Deep Purple y Led Zeppelin sin duda sentaron un precedente de dureza en el rock pero la música de Black Sabbath tiene un componente extra: da «miedo» (los rumores dicen que, ya que Tony Iommi era gran fan de las películas de miedo y del impacto que hacían en la audiencia, propuso hacer la analogía de una película de terror en la música). Esto es algo nuevo que nunca alguien había buscado en el contexto de la música popular. Sí, se había buscado hostilidad hacia el oyente en forma de drones, ruidismo, repeticiones… en contextos experimentales (con el precedente de, los anteriormente reseñados, The Velvet Underground). Pero aquí tenemos a cuatro jóvenes, carentes de toda pretensión intelectual o virtuosa, que revolucionan el mundo del rock con unas canciones pesadas, oscuras y desagradables para el oyente medio. El primer disco de rock «malvado». Muchas de las canciones son demasiado lentas, pero eso únicamente añade majestuosidad satánica al disco: guitarras monolíticas, base rítmica pesada y la voz maníaca de Ozzy sin precedentes.
Para entender el concepto de que Black Sabbath intentaban crear música que diera miedo solo hay que mirar la siniestra portada y escuchar la canción que abre el disco: sonido de lluvia, truenos y campanas que introducen un riff pesado y repetitivo basado en el tritono, un intervalo musical disonante evitado en la edad media por su sonido siniestro y calificado como «diabolus in música» (el diablo en la música). Súmale a ello la voz aguda de Ozzy Osbourne (que dista mucho de ser un gran cantante pero es el perfecto para Black Sabbath) y unas letras de carácter ocultista (como curiosidad, y para más inri, el disco fue lanzado en viernes, un 13 de febrero y entró en las listas británicas en el número 13).
Con esto ya tenemos el sonido Black Sabbath (era clásica) perfectamente definido. Y no hay demasiada variación, ni entre las canciones de este disco ni entre los siguientes discos, pero es que no resulta necesaria.
N.I.B., otro de los temas estrella del disco, que se abre valientemente con un solo de bajo, es un tema narrado desde el punto de vista de Lucifer y es otro ejemplo de letras ocultistas. Esto no es una novedad en el rock, y de hecho Black Sabbath, pese a tener imagen de satanistas, renegaba de ello (incluso llegaron a llevar unas cruces enormes en un gesto supersticioso, cruces que terminaron convirtiéndose en una seña de identidad de su imagen). Antes de ellos, en 1969, el grupo psicodélico Coven ya incorpora letras claramente ocultistas en su disco Witchcraft Destroys Souls & Reaps Souls. La influencia de lo oculto en el metal llegó a un punto clave a principios de los 80 con los daneses Mercyful Fate, cuyo cantante, King Diamond, escribía sus letras inspirado en las creencias de la Iglesia Satánica de Anton Szandor LaVey. Y de ahí al death metal y, sobre todo al black metal noruego de los 90, cuna del satanismo en el metal por excelencia, militancia y quema de iglesias incluidas. No son los únicos: cuenta la leyenda que ya en los años 30 el bluesman Robert Johnson vendió su alma al diablo en intercambio de la genialidad musical (un intercambio con regusto faustiano). The Beatles y los Rolling Stones (sus satánicas majestades, simpatía por el diablo), Led Zeppelin, David Bowie… tenían algunas conexiones con el ocultismo. El proceso culminará con el juicio por el suicidio de dos adolescentes (uno sobrevivió, pero murió al cabo de los años por las secuelas) de Judas Priest porque supuestamente su disco Stained Class tenía mensajes ocultos subliminales. Judas Priest ganaron el juicio, un triunfo también para la música.
Volviendo a Black Sabbath, aunque la base de su sonido son los riffs de Tony Iommy unidos a la voz de Ozzy Osbourne, también forman parte esencial de su sonido el bajo de Geezer Butler, tremendamente influyente en otros bajistas metálicos y que también componía las letras, y Bill Ward a la batería, con un estilo minimalista y poco recargado completamente apto para el sonido del grupo.
El disco consta de dos versiones, Evil Woman de Crow (hard rock, 1969) y Warning de The Aynsley Dunbar Retaliation (blues rock, 1967), pero Black Sabbath las llevan a su terreno y no desentonan con el resto del disco, pese a tener el disco un toque ligeramente más bluesero que los siguientes, más duros globalmente (también contribuye a ello la armónica de Ozzy en The Wizard). Pero en conjunto podemos decir que el sonido Black Sabbath ya se muestra maduro, en toda su magnificencia, en especial ya desde el mismo tema título que abre el disco.
La influencia de Black Sabbath es imposible de sobrevalorar, y existen géneros musicales, como el doom metal clásico, el stoner rock y el sludge metal que se basan en una enorme medida en el sonido Black Sabbath, en especial los riffs de guitarra rítmica de Tony Iommy. También la estética de los primeros Black Sabbath fue precursora de la estética de la música gótica. La influencia de Black Sabbath es clave incluso en algunos grupos de grunge como Alice In Chains o Soundgarden (ver el disco Badmotorfinger), es más y aunque suene a herejía: los Melvins beben mucho de Black Sabbath y son precisamente los primeros Melvins la base del sonido de Nirvana (aunque Kurt Cobain se quede más con otros elementos suyos que la herencia de los riffs de Iommi).
Servidor considera los dos discos más revolucionarios de la historia del rock los debuts de Black Sabbath y de los Ramones. Con eso digo todo lo que esos discos significan para mí y la importancia que les atribuyo.
THE RAMONES – THE RAMONES (1976)
Hablar de los Ramones es hablar de dos vertientes: el futuro y el pasado. El futuro por la rompedora e inédita novedad de su música, por la creación del punk, por su influencia en miles de grupos. Del pasado por su puñetazo en la mesa de un rock que se había vuelto demasiado intelectual y aburrido, para recuperar influencias de los cincuenta y los sesenta.
1976: los años más gloriosos del rock progresivo ya han pasado; Genesis editan Wind & Wuthering, disco ya sin Peter Gabriel y que había supuesto un descenso de calidad con respecto al material anterior del grupo; King Crimson llevaban un parón de dos años sin nuevo LP que duraría hasta 1981; Emerson, Lake & Palmer llevaban 3 años sin editar nada nuevo y poco después editarían 2 LPs que se serían los más mediocres que habían lanzado hasta el momento; Yes habían lanzado en 1973 Tales From Topographic Oceans, 4 canciones de 20 minutos en un LP doble considerado para algunos como uno de los ejemplos de la pretenciosidad del rock progresivo llevada al extremo; otros siguen sacando discos de rock progresivo de calidad pero parece que la fórmula ya ha sido agotada, o al menos ya no suena novedosa y rompedora como lo fue al principio, proceso que culminará con Marillion y el neoprog en 1983: ¿es rock progresivo el que copia a otros grupos de progresivo (Genesis era Peter Gabriel en este caso)? ¿no entra en la esencia del rock progresivo el innovar, ser distintos? En otros ámbitos: David Bowie saca Station to Station, un disco intelectual alejado de la diversión de Ziggy Stardust; Ritchie Blackmore ha abandonado Deep Purple y saca el primer disco con Rainbow, donde sigue primando el virtuosismo; Judas Priest sacan Sad Wings of Destiny, heavy metal en sus inicios; Black Sabbath sacan Technical Ecstasy y la fórmula Black Sabbath era Ozzy muestra síntomas claros de agotamiento; Led Zeppelin sacan Presence, el que podría ser su peor álbum, etc.
A los Ramones la música comercial de su época no les gustaba, les parecía pretenciosa, excesivamente barroca y aburrida, y antes preferían un hit producido por Phil Spector o un disco de los Beach Boys. El rock se había vuelto demasiado intelectual y virtuoso, algo que poco tenía que ver con Chuck Berry o Elvis Presley.
El debut de los Ramones no tiene absolutamente nada que ver con los discos y grupos citados en la introducción, más bien es su némesis.
A modo de declaración de intenciones tenemos la letra de Do You Remember Rock and Roll Radio? de su quinto disco (End of the Century, 1980, su disco producido por nada más ni nada menos que por Phil Spector del que más tarde hablaré). Veamos traducidos algunos fragmentos:
«‘¿Te acuerdas de Hullabaloo [programa musical de TV, 1965-1966] Upbeat [ídem, 1964-1971], Shindind [ídem, 1964-1966] y de Ed Sullivan también? [ídem, 1948-1971]
¿Te acuerdas de la radio del rock ‘n’ roll?
¿The acuerdas de Murray the K [organizador de conciertos y disc jockey, activo en los 50s, 60s y 70s, durante la Beatlemanía él se refería a si mismo a menudo como «el quinto Beatle»], Alan Freed [disc jockey muerto en 1965]? […]
Necesitamos un cambio, y lo necesitamos rápido,
Porque el rock es simplemente parte del pasado.
Porque últimamente todo me suena igual a mí. […]
¿Recordarás a Jerry Lee [Lewis, rock clásico],
Joh Lennon, T. Rex [glam rock] y al viejo Moulty? [batería de The Barbarians, garage rock, 1964-1967] […]
Toda una declaración de intenciones. Y es que la música de los Ramones, a la vez de ser algo inédito hasta la fecha, tenía el aroma de los Beach Boys, de los Who o incluso de los hits producidos por Phil Spector, creador del conocido wall of sound (muralla de sonido), técnica de producción basada en la difusión de timbres y sonido densamente orquestal, que él describió como una aproximación wagneriana al rock ‘n’ roll. Hacia mediados de los 70, Phil Spector había producido 18 singles Top 10 en los charts americanos y producido a infinidad de grupos con esa técnica. El wall of sound también es una de las técnicas que los Ramones consiguen a través de su frenético y rápido sonido y su muralla de riffs de guitarra sobre la base rítmica. Podemos decir que parte del sonido de los Ramones surge del rockabilly, la música surf, el Mersey-beat y el bubblegum pop pero cargados con la violencia de los tugurios.
Pero nada nace de la nada, y hay otro grupo de influencias en los Ramones, de un estilo que se conoce como proto-punk, un cajón de sastre que engloba diferentes artistas de diferentes estilos: The Stooges (garage rock, el grupo de Iggy Pop que sacarían sus obras maestras entre 1969 y 1973), los New York Dolls (glam rock, con debut en 1973), MC5 (garage rock, con sus discos de 1970 y 1971), The Dictators (hard rock, debutan en 1975); los primeros The Who también llegaron a estar englobados en este saco en sus primeros discos, por su sonido furioso y por su actitud incendiaria (mod, beatmusic, debut en 1965 con una My Generation que ciertamente es proto-punk), Patti Smith (art rock, que debutaria en 1975 con Horses y a la que los Ramones conocían por también formar parte de la escena del CBGB, club donde empezaron a tocar)… Los Ramones canalizan esta multitud de influencias, las hacen suyas y son, por fin, considerados la primera banda de punk, el estilo que vino a matar a los viejos dinosaurios carcas de finales de los 70 (figurada y creativamente).
Antes que nada, admitámoslo: los Ramones no eran buenos músicos, apenas llegaban al nivel justo para tocar su música (como anécdota que lo ilustra, Johnny Ramone, en su papel de dictador del grupo, les tenía prohibidas las drogas y el alcohol al resto del grupo, en su creencia, muy probablemente cierta, de que si ya llegaban justito a tocar en directo, si no hacían eso sería la hecatombe su sonido). Tampoco tenían pretensiones intelectuales de ningún tipo. Y podría ser que por la época algún grupo en su local de ensayo su sonido fuera parecido, pero iría «mejorando» y siendo abandonado a medida que progresaran como músicos. Pero: el legado de los Ramones es imposible de sobrevalorar. Ellos crearon algo totalmente nuevo aún con los pies en el pasado y con algunos precedentes.
Hablar del debut de los Ramones es, a la vez, sencillo y complicado. Sencillo porque todas las canciones suenan similares y utilizan las mismas técnicas (y no solo en este disco, hay una fórmula Ramones que marcará, con algunas variaciones, toda su carrera, especialmente los 4 primeros discos; los Ramones no son la banda más variada del mundo, ni falta que les hace). Complicado por su inmenso valor histórico, prácticamente sin precedente alguno en la historia de la música popular. En su mejor estado los Ramones son extremos, carentes de compromiso y fervientemente dedicados a empujar la música a sus absolutos límites de la existencia. Pero son una paradoja social: ellos pusieron la simplicidad y lo «descerebrado» en un pedestal tan alto en el que nadie antes o después de ellos se ha atrevido a hacer, o ha sido capaz. Consciente o inconscientemente hallaron el corazón de la música rock, su esencia desnuda, un ejercicio de deconstrucción: quita todo lo que no importa. Eran, al mismo tiempo, extremadamente avant-garde (inintencionalmente) y sinceros, emocionales y accesibles. Este disco es el alma del rock ‘n’ roll.
La formación inicial de los Ramones es Joey Ramone, cantante de registro melódico, apto para piezas rápidas y crudas pero también para líneas delicadas de voz, que añadirá la melodía de los tiempos clásicos del rock de los 50 y los 60 con sus líneas vocales; Johnny Ramone, guitarra rítmica de estilo furioso en canciones de 3 o 4 acordes y sin solos (en parte porque no les gustaban, en parte porque posiblemente no era capaz de tocarlos), cuyo énfasis en lo rítmico y el uso de downstrokes, además de su característico sonido, fueron ampliamente influyentes (es una influencia confesa de un músico tan dispar como el propio James Hetfield de Metallica), Dee Dee Ramone al bajo, con un estilo melódico y simple, y Tommy Ramone a la batería, definiendo el sonido sencillo y agresivo de los Ramones.
«Hey ho let’s go!»: con este grito de guerra se abre Blitzkrieg Bop, primera canción de los Ramones y quizá la más conocida. Guitarras potentes, líneas vocales melódicas y base rítmica trepidante, un puñado de acordes que se repiten sin variación, no solos. Eso es todo. Nadie se había atrevido a llevar el rock a estos niveles de minimalismo y en ello radica su genialidad absoluta. Repite la fórmula 14 veces y tenemos un disco de apenas media hora (la canción más larga dura 2:38 minutos y la más corta un minuto menos) que es una auténtica bomba sónica para su época. Pasión por el rock clásico interpretado de una forma totalmente nueva. Mención especial a las melódicas líneas vocales de Joey Ramone. Todas las canciones son pegadizas y divertidas, y eso es lo esencial para disfrutar de este disco una vez te acostumbras a su sonido.
En los conciertos tendían a acelerar aún más las canciones, lo que le da un toque especial a directos como It’s Alive (1979, con material de su era clásica y absolutamente imprescindible) o Loco Live (1992, del final de su carrera, con otros temas conocidos y clásicos).
Un elemento poco reconocido y también de especial relevancia son las letras, y que van en consonancia con la música minimalista. Nadie se había atrevido a hacer unas letras tan simples y tontas: «dulce niña, quiero ser tu novio» repetido hasta la saciedad o «ahora quiero esnifar algo de pegamento, ahora quiero tener algo que hacer, todos los chicos quieren esnifar algo de pegamento, todos los chicos quieren tener algo que hacer» o «yo no quiero andar contigo, yo no quiero andar contigo, yo no quiero andar contigo, así que ¿por qué tú quieres andar conmigo?». Las letras se volverían (algo) más complejas con los años pero se perdería el encanto de estas originales letras y su simbiosis con la música, ambas combinadas en un ejercicio extremo de minimalismo.
Finalmente, ninguna reseña a los Ramones está completa sin una mención al CBGB, el club donde empezaron a tocar y en el que conocieron y cruzaron influencias con músicos tan dispares y de la talla de Patti Smith, Television, los Talking Heads o Blondie. En los tempranos 80 el CBGB sería una de las cunas del hardcore punk, pero esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión.
La historia de los Ramones es una historia triste: mientras en el Reino Unido el punk se volvía un movimiento musical y social tremendamente popular, más intelectual y complejo (que los Ramones al menos: había solos y énfasis en las melodías de guitarra), con unas letras que, a menudo, hablaban de la izquierda y la revolución, y con grupos como The Clash o los Sex Pistols que conseguían una notoriedad crítica y de ventas que les había sido negada a sus padres, los Ramones, que fueron una touring band hasta su disolución, viviendo de sus giras y no de sus modestas ventas de discos (en el documental End of the Century se puede ver la casa de Johnny Ramone tras su retiro y es un sencillo piso proletario, lejano de su status de rockstar). Se considera, por su énfasis en lo melódico, a los Ramones como el primer grupo de pop punk, estilo que encumbraría en USA a grupos como The Offspring, Green Day o Blink-182 a lo más alto entre la juventud, forrándose, cuando estaban reciclando la fórmula creada por los Ramones. Cuando, para su quinto disco, ficharon por el mencionado y su adorado Phil Spector pensaron que sí con él no sacaban un número uno nunca lo harían… Y así fue: nunca sucedió. Pero End of the Century es un disco fresco en la carrera de los Ramones por las orquestaciones, el wall of sound y en general todo el toque Spector. Suena definitivamente a los Ramones pero con un aire distinto, se ve mucho más claramente la influencia de la música de los 50 y los 60.
Joey y Johnny estuvieron más de una década sin hablarse y ensayando en locales separados por el enfado de Joey cuando Johnny se puso a salir con una ex suya (con la que posteriormente se casaría). Se dice que la canción The KKK Took my Baby Away («el Ku Klux Klan me ha robado a mi novia») habla sobre ello (Joey era de izquierdas y Johnny un republicano recalcitrante de ahí que humorísticamente lo asocie al KKK). Hablar de los Ramones es hablar también de enfermedades mentales, el TOC de Joey y el trastorno bipolar de Dee Dee; de drogadicciones (Dee Dee murió por sobredosis), de muertes prematuras (todos los miembros originales están muertos) y de un reconocimiento tardío en forma de introducción en el Rock and Roll Hall of Fame.
Todos los grupos de punk, y de todos sus subgéneros (hardcore, pop punk, crust, post-hardcore, D-beat, post-punk, new wave… la influencia del punk va tan lejos hasta fundirse con el metal en el thrash metal o en el metal extremo). Todo ello tiene su origen en los Ramones, pero más importante, como hemos dicho: la ruptura que supuso el movimiento punk entre el rock intelectual y virtuoso anterior. Todo un soplo de aire fresco.
PIXIES – SURFER ROSA (1988)
Los Pixies son otro grupo sin reconocimiento a nivel de ventas en su época pero que casi inmediatamente se convierten en un punto de inflexión hacia el sonido de los 90 y grupos como Nirvana o Smashing Pumpkins, (que los citan repetidamente en entrevistas como influencias, dándolos a conocer) además de muchísimos otros grupos menos mainstream. Y es que la música alternativa o independiente de finales de los ochenta en adelante gira entera alrededor de los Pixies. Y no es poco ya que toda la música alternativa se reinterpreta en los 90, época que será la década dorada de esta. Con la explosión de Nirvana lo alternativo se convierte en comercial y lo comercial se convierte en alternativo. Supone la muerte comercial del rock sobreproducido de la segunda década de los 80 (en un paralelismo de lo que había hecho el punk con el rock progresivo y virtuoso de finales de los 70), y la muerte del pop plagado de sintetizadores artificiales, el synthpop.
Los Pixies a la vez beben y forman parte de esa especie de generación perdida de finales de los 70 y principios de los 80, como la no wave neoyorkina, con Sonic Youth (noise rock), o los últimos coletazos del punk, como Hüsker Dü (post-punk). También grupos como R.EM. (rock alternativo), The Replacements (rock alternativo), 10,000 Maniacs (folk pop, jangle pop), los propios Pixies… Se los denomina en ocasiones college rock, o the alternative generation. No tendrán repercusión a nivel comercial pese a su alto nivel creativo.
En la alternative generation en general y en los Pixies en particular encontramos influencias muy diversas, un sonido ecléctico. Se trata de la propia inconsistencia como un sello de identidad. Un recurso creativo a veces no intencional en muchos casos, fuente de ese collage de influencias diversas y dispares.
Centrándonos en los Pixies, beben de cosas como los últimos años del punk, cosas muy crudas, muy noise, muy rabiosas, como Sonic Youth o Hüsker Dü; pero a la vez también son muy melódicos y muy nostálgicos, una sensibilidad pop con unas melodías increíblemente pegadizas y buenas que podrán recordar a los Beach Boys, el surf rock en general, los Beatles, el ska, o el Bowie de los 70. Otra influencia confesa son The Cars (new wave, debut en 1978). Como hemos dicho, se trata de canciones dispares, sin dirección clara.
También hay que tener en cuenta que Black Francis vivió en Puerto Rico unos meses y trae sonidos de la cultura puertorriqueña, algo que se echa de menos en USA donde las influencias tienden a ser cerradas, centrándose en su mercado y Europa. Allí compondrá las que serán las primeras canciones de lo que después serían los Pixies. Ese viaje le traumatizada y marcará en lo personal para toda la vida, por compartir habitación con un demente, lo que convertirá la estancia en una pesadilla, y lo que le llevará a volver, abandonar sus estudios y formar los Pixies. El resto es historia.
Una de las características definitorias del grupo es la voz carismática de Black Francis (que también toca la guitarra) y su peculiar falsetto, aunque cuesta un proceso de adaptación acostumbrarse a ella. El genial contrapunto lo constituye la voz femenina de Kim Deal, etérea y melódica, que supone un gran contrapunto a la neurosis de la voz de Black Francis, un alivio entre el temporal. Las líneas de bajo de Kim, extremadamente simples pero contagiosas contribuyen en gran medida al sonido del álbum. La voz de Black Francis es extraña y excéntrica, lo que forma parte del carácter paranoico del sonido del grupo, unido los particulares riffs de guitarra de Joey Santiago, con influencia noise y primando el color y los leads artesanales al riffeo constante.
Sumemos la combinación en ocasiones de pasajes con guitarra elèctrica mezclados con guitarra acústica y el estilo simple pero genial de David Lovering a la batería. Musicalmente el disco es simple, una aproximación minimalista a la composición, pero muy ingenioso y honesto. Una ejecución impecable de la ética del garage rock y a la vez algo distinto y nuevo..
Por lo que respecta a las letras tienen un toque surrealista, sin sentido, de letras estrambóticas, escatológicas, violentas, crudas, psicológicamente duras, algunas de carácter bíblico (influencia de una infancia marcadamente religiosa), que pueden recordar a los anteriormente reseñados The Velvet Underground a Frank Zappa o incluso a Captain Beefheart.
Uno de sus sellos de identidad es que una misma canción puede ser una avalancha de emociones distintas, lo que es a su vez parte del sonido Nirvana. Smells Like Teen Spirit, el single que catapultó a Nirvana a la fama, con su alternancia entre partes melódicas y partes violentas, que era un intento por parte de Kurt Cobain de copiar a los Pixies, adaptándolos a su sonido propio, llega a decir que es «su intento de plagiar a los Pixies», y probablemente no tenía mayor pretensión que esa pese a terminar convirtiéndose en un auténtico himno generacional. Esa fórmula suave-duro será algo recurrente en la carrera de Kurt Cobain.
Black Francis, es el líder, voz y guitarra, un personaje inteligente y excéntrico, antítesis del rockstar por excelencia. Es también un compositor y líder autoritario, que no deja que le ayuden, cosa que a la postre será la razón de la disolución del grupo.
Llegamos a la maqueta (1987) conocida como The Purple Tape. Y poco después, en una pequeña discográfica independiente publican su primer EP, Come On Pilgrim (1987). Graban en el Reino Unido aunque eran americanos, y tienen más éxito en Europa, sobretodo en Gran Bretaña, que en los propios Estados Unidos.
Este EP, comparado con el rock sobreproducido de la segunda mitad de los 80, se muestra como un elemento contracultural para su época: un sonido crudo, seco, maquetero, con problemas de balance o de sonido, algunas guitarras desafinadas, atípico uso de los compases… Se trata de un sello distintivo de la alternative generation que heredaron a su vez del punk y su afición por las primeras tomas y un sonido turbio. Prima lo fresco a lo profesional.
Meses después, 1988, nace su debut de larga duración, el mítico Surfer Rosa. No vendió, pero se convirtió en un icono con los años. Obra maestra que se graba en apenas tiempo, sin una intención compositiva clara, se compone con prisas, muchas canciones suenan a medio terminar, se componen las letras corriendo, se graba en apenas unos días de cualquier manera y sin presupuesto. Pero, y precisamente por ello, suena completamente fresco y espontáneo, como si los 4 miembros del grupo simplemente hubiesen entrado en el estudio y grabaran una toma salvaje una jam session.
También, y paradójicamene dado lo anterior, es una obra maestra de la producción musical que convirtió a Steve Albini en uno de los productores más importantes del mundo del rock. Ha producido para músicos tan diversos como In Utero de Nirvana, PJ Harvey (cantautora, rock alternativo), Low (slowcore), Manic Street Preachers (rock alternativo), Slint (post-rock de primera generación, math rock), The Breeders, White House, Fugazi (post-hardcore), The Ex, Neurosis (sludge metal atmosférico, post-metal), Chevelle, Mowgai (post-rock), Godspeed Hou! Black Emperor (post-rock), Sons: Ohia, Mono (post-rock), Iggy & The Stooges (proto-punk, garage rock), Om, Sunn O))) (drone metal) y un largo etcétera. La gente le llamaba en muchos casos para tener la producción de los Pixies en Surfer Rosa. De hecho, cuando a Kurt Cobain, decepcionado con el sonido sobreproducido de Nevermind, le dicen que escoja para su tercer disco al productor que quiera contesta que quiere a Steve Albini para que haga lo mismo que en Surfer Rosa (y porque había producido también otro de sus discos favoritos: Pod [1990, rock alternativo] de The Breeders, el grupo de Kim Deal, bajista y voz segunda en los Pixies), la grabación de In Utero por Nirvana se completó en 6 (!) días.
Surfer Rosa se trata de una producción maquetera, y aunque existían muchos discos así en la época, lo que la hace particular es que transporta al oyente directamente al interior del estudio de grabación: hay sonidos de fondo, partes con los Pixies hablando y contando chistes o anécdotas intercaladas con las canciones, se los ve disfrutar durante la grabación (cosas que desgraciadamente se eliminan en la versión remasterizada). También hay mucha atención en el sonido de batería en la producción, suena fuerte y clara, en detrimento, intencional, de los otros instrumentos, que se funden; hay subidas abruptas de tono y volumen…
Con respecto a su sonido, Surfer Rosa es una versión extrema del EP Come On Pilgrim: más ruidoso, más distorsionado pero a la vez con partes más melódicas, más nostálgicas. Elementos contrapuestos de manera extrema, dinámicas cambiantes de fuerte a suave, que ya existían en el EP pero ahora se radicalizan.
Destaquemos Where Is My Mind? que aparece (apropiadamente) en la última escena y en los créditos de la película El Club de la Lucha, y que empieza con unas guitarras acústicas, para entrar unos extraños coros y un riff de guitarra paranoico poco después; la combinación de guitarras eléctricas y acústicas resulta especialmente apropiada. Un clásico de los fans y en los conciertos del grupo.
Cactus seria versionada por el mismísimo David Bowie en su álbum Heathen (2002). No es poca cosa.
Doolittle, su segundo álbum se edita enseguida, 1989. Igual grabación, con prisas, sin referencias claras y sin medios. Si Surfer Rosa es una versión extrema del EP Come On Pilgrim, podemos decir que Doolittle es una versión extrema de Surfer Rosa, aunque con un sonido ya no tan maquetero. Más intenso que Surfer Rosa y cuasi-metalero en las guitarras, pero con unas partes melódicas aún más de ensueño. Doolittle supone también el inicio del fin de la banda, que ya no se hablaban entre ellos. Supone el último disco mítico de los Pixies.
Siguen su ritmo rápido de lanzamientos con Bossanova (1990) y Trompe Le Monde (1991), más sobreproducidos y con unas guitarras muy duras, cercanas al metal, son ya grabaciones muy profesionales y hay menos de las armonías típicas del grupo. Y después, el final de los Pixies, su disolución. Acabaron muy mal entre ellos, criticándose duramente en las entrevistas.
Kim Deal forma The Breeders para dar rienda a esa creatividad que no podía desplegar en los Pixies. Black Francis (posteriormente, llamado Frank Black) es muy prolífico, toca en diferentes bandas, donde muestra su lado más ruidoso, metálico y guitarrero. Mientras que sus álbumes con su nombre propio son más de cantautor, sin abandonar la excentricidad y sus letras estrambóticas.
2004 es el año de la reunión donde el éxito es masivo, incluso entre generaciones demasiado jóvenes para haber descubierto sus discos en los años de sus lanzamientos. Los Pixies, con conciertos multitudinarios, son reconocidos por fin a nivel masivo.
Sin ellos no existirían grupos del calibre e influencia como Pavement, ni buena parte del grunge a pesar de que estilísticamente no beben del todo de eso. Sin ellos no existiría la escena de California: los citados Pavement (indie rock, noise rock), Weezer (power pop), Grandaddy (indie rock)… Y en general su influencia abarca a todo el rock alternativo americano de los 90, directa o indirectamente.
MY BLOODY VALENTINE – LOVELESS (1991)
1991 es un año histórico para el rock, especialmente en los Estados Unidos: se publica Nevermind de Nirvana con un éxito arrollador. A partir de entonces nada volverá a ser lo mismo en el mundo del rock: lo comercial se vuelve alternativo y lo alternativo se vuelve comercial. Mueren el metal y el hard rock ochentero como movimientos de masas (motivo por el cual muchos metaleros detestan Nirvana y el grunge en general, pese a que algunos grupos del estilo beben fuertemente de los padres, que ya hemos visto, del estilo, Black Sabbath; son Soundgarden y Alice In Chains, que tienen más de metal que los grupos de hair metal y hard rock sobreproducidos ochenteros que alaban algunos metaleros). El suicidio de Kurt Cobain simboliza para algunos la muerte del rock, al menos como movimiento de masas, que no a nivel creativo.
1991 verá la aparición de otro disco revolucionario, que muestra una nueva forma de entender la música y que será igualmente seminal para los grupos de shoegaze y dream pop, o lo que se conoce como bedroom pop, posteriores y que marcará toda la escena del pop rock del Reino Unido de los 90, llegando incluso a tener conexiones con el britpop: se trata de Loveless de My Bloody Valentine; otros admiradores, por cierto, del mencionado wall of sound de Phil Spector, que usarán profusamente en este disco, solo que en un contexto nuevo.
Loveless es un disco radical y complejo que a la vez es la historia de un fracaso: tuvo unas ventas escasas, fue una grabación muy cara y acabo llevando al grupo a su separación y a su discográfica a la quiebra.
Como el de Nirvana, se trata de un disco clave para entender la transición de los 80 a los 90. Los 80 fueron musicalmente una época basada en el éxito de la sobreproducción, el sonido nítido y artificial. Pero en América surge en paralelo un movimiento minoritario y contracultural basado en todo lo contrario: primeras tomas, sonido sucio y ruidoso, uso del noise y la distorsión… Se trata sobre todo de la no wave neoyorkina, el ruido como arte sonoro, bandas como Swans, Sonic Youth, Suicide, DNA… Se trata de un pilar para entender los 90. Sin ellos no hubieran existido los mismísimos Pixies, reseñados antes, el grunge y los propios Nirvana, los Smashing Pumpkins…
En el Reino Unido en cambio esta corriente contracultural y minoritaria también existe pero tiene un carácter más atmosférico, posiblemente por la herencia también del rock gótico y el post-punk. Se habla incluso de un sonido Escocia por ser la cuna de los principales miembros: Cocteau Twins (más atmosféricos) y The Jesus and Mary Chain (más ruidosos).
Y en ese contexto nace la historia de My Bloody Valentine. Con unos EPs iniciales influenciados por el post-punk y las dos bandas escocesas anteriormente citadas, y un primer disco que marca la transición, sin terminar de explotar, entre estas influencias y el sonido Loveless.
Loveless es un disco con un sonido único e indistinguible. La portada del disco ya apunta a como es su sonido. Su principal aportación es el uso del ruido (que ya nace en el rock con los anteriormente reseñados The Velvet Underground) pero en un contexto completamente nuevo: anteriormente se pretendía un sonido sucio, hostil hacia el oyente y, en cierto sentido, desagradable, como en la no wave, mientras que Loveless busca la evocación de una atmósfera melancólica y romántica. La belleza en el ruido, con una atmósfera uniforme y muy definida. Algo a lo que contribuye la etérea voz. Se experimenta con el feedback, el vibrato de la guitarra, el tremolo, el «glide guitar» para sacar las notas dentro y fuera de tono, canciones simples camufladas en capas y capas de sonido, se añaden en algunas canciones, además de la instrumentación típica de la banda, teclados, órganos, panderetas y cascabeles, riffs mínimos y no solos, las texturas, afinaciones no convencionales, el sampleado, el wall of sound y en general cualquier técnica de producción que pudiera ser apropiada para buscar el sonido que se pretendía, algo que convirtió su grabación en una auténtica pesadilla costosa, en tiempo y en dinero. Lo importante en Loveless no es la composición de las canciones, ni las melodías que se componen (que a menudo ni se distinguen), ni las letras, ni la variedad: son la atmósfera, el ruido como belleza y una producción con más protagonismo del habitual encaminada a ese proposito.
Se trata de una visión de la guitarra en un rock emocional y ambiental, difusa, hinchada de distorsión y muy procesada. Una masa de sonido uniforme que se va moviendo sin que ni se distingan las notas. Esto ya lo habían hecho antes Sonic Youth, pero la novedad radica en que este sonido disperso y difícil de identificar se trata de forma no agresiva, sino lenta, pacífica y agradable. Un sonido etéreo en el que no sabes que pedales están utilizando, una suerte de ruido blanco, de sonido atmosférico de extrema belleza y melancolía. Es música en base al ruido, lo cual, como hemos dicho, no es nuevo, la radical novedad es buscar la belleza en ese ruido.
Podríamos decir, quizá exagerando viendo sus lanzamientos previos, que se trata del trabajo de un grupo que incursionó en la música pop y, comprensiblemente, decidió que no era su fuerte, eligiendo expandir sus medio formadas canciones en crudas y bellas improvisaciones noise. Y es que Loveless, admitámoslo, sin su peculiar sonido, probablemente sería un disco mediocre o hasta malo. No importa: se trata de la culminación de la senda que iniciaron Brian Wilson en el Pet Sounds de los Beach Boys (1966), Phil Spector en los 60 o hasta Brian Eno.
Como he comentado, se trata en cierto sentido de un disco maldito: implosionó el grupo, que se separaron poco después, e implosionó la pequeña discográfica, a la que llevó a la bancarrota.
Fue una grabación interminable (empezó en febrero de 1989 y el álbum salió a la venta en noviembre de 1991) por la que pasaron casi 20 técnicos de sonido (!) y pasando por casi 20 estudios distintos de grabación (!).
El principal error fue que los miembros del grupo eran gente muy autodidacta, pero sin conocimientos profundos de lo que supone la grabación de un disco, y que tampoco eran grandes músicos; en cambio tenían geniales ideas y una visión muy clara de lo que querían conseguir; lo que no sabían demasiado bien era cómo realizarlo, y lo peor: no se dejaban ayudar por otros profesionales. El otro error fue el comportamiento déspota y autoritario de Kevin Shields, líder del grupo. El resultado es que la grabación se convirtió en una auténtica pesadilla que se prolongó durante años. También debido a un tercer error: las continuas interrupciones en su grabación para posteriormente reanudarla (parón para sacar un EP, parón para una gira…).
Este patrón de obra maestra y posterior quiebra de la discográfica independiente que había apostado por el grupo se repetirá en otros grupos que también son claves para entender la transición de los 80 a los 90 en el Reino Unido: los Stone Roses (madchester, neo-psicodelía) y los Happy Mondays (ídem).
Es un disco extremadamente importante en los grupos de dream pop y shoegaze posteriores. En el contexto nacional, también se trata de un disco extremadamente influyente entre los grupos indies españoles de los 90, bien de forma intencional o, en algunos casos, paradójicamente, inadvertida. Pero sobretodo marca una nueva forma de entender la música y el sonido inédita hasta la fecha. Una barrera que aún no ha sido superada en una suerte de final de una forma de entender la música.
